عکس لينک

مجلس هاي دانش عبادت است . [پيامبر خدا صلي الله عليه و آله]

عکس لينک

پست الکترونيک

شناسنامه

+ کوبيسم

http://www.akkasee.com/content/007795.php

آشنايي با سبک هنري کوبيسم - cubism

به نام خدا

ساناز نافذ

کوبيسم cubism :

جنبش هنري که به سبب نوآوري در روش ديدن، انقلابي ترين و نافذ ترين جنبش هنري سده بيستم به حساب مي آيد. کوبيست ها با تدوين يک نظام عقلاني در هنر کوشيدند مفهوم نسبيت واقعيت، به هم بافتگي پديده ها و تاثير متقابل وجوه هستي را تحقق بخشند. جوهر فلسفي اين کشف با کشفهاي جديد دانشمندان- به خصوص در علم فيزيک- همانندي داشت.
جنبش کوبيسم توسط "پيکاسو" و "براک" بنيان گذارده شد، مباني زيبايي شناختي کوبيسم طي هفت سال شکل گرفت
(1914-1907) با اين حال برخي روشها و کشفهاي کوبيست ها در مکتبهاي مختلف هنري سده بيستم ادامه يافتند. نامگذاري کوبيسم(مکعب گرايي) را به لويي وُسِل، منتقد فرانسوي نسبت مي دهند، او به استناد گفته ي ماتيس در باره ي « خرده مکعب هاي براک» اين عنوان را با تمسخر به کار برد، ولي بعدا توسط خود هنرمندان پذيرفته شد.
کوبيسم محصول نگرشي خردگرايانه بر جهان بود. به يک سخن، کوبيسم در برابر جرياني که رمانتيسم دلاکروا، گيرايي حسي در امپرسيونيسم را به هم مربوط مي کرد، واکنش نشان داد و آگاهانه به سنت خردگرا و کلاسيک متمايل شد. پيشگامان کوبيسم مضمونهاي تاريخي، روايي، احساسي و عاطفي را وانهادند و عمدتا طبيعت بيجان را موضوع کار قرار دادند. در اين عرصه نيز با امتناع از برداشتهاي عاطفي و شخصي درباره چيزها، صرفا به ترکيب صور هندسي و نمودارهاي اشيا پرداختند. آنان بازنمايي جو و نور و جاذبه ي رنگ را – که دستاورد امپرسيونيستها بود – از نقاشي حذف کردند و حتي عملا به نوعي تکرنگي رسيدند. با کاربست شکلهاي هندسي از خطهاي موزون آهنگين چشم پوشيدند و انگيزشهاي احساسي در موضوع يا تصوير را تابع هدف عقلاني خود کردند.
شايد مهمترين دستاورد زيبايي شناختي کوبيستها آن بود که به مدد بر هم نهادن و درهم بافتن تراز ها(پلانها)ي پشتنما نوعي فضاي تصويري جديد پديد آوردند. در اين فضاي کم عمق، بي آنکه شگردهاي سه بعد نمايي به کار برده شود، حجم وجسميت اشيا نشان داده شد.

کوبيست ها – برخلاف هنرمندان پيشين – جهان مرئي را به طريقي بازنمايي نمي کردند که منظري از اشيا در زمان و مکاني خاص تجسم يابد. آنان به اين نتيجه رسيده بودند که نه فقط بايد چيزها را همه جانبه ديد، بلکه بايد پوسته ظاهر را شکافت و به درون نگريست. نمايش واقعيت چند وجهي يک شي مستلزم آن بود که از زواياي ديد متعدد به طور همزمان به تصوير در آيد، يعني کل نمودهاي ممکن شيء مجسم شود. ولي دستيابي به اين کل عملا غير ممکن بود. بنابراين بيشترين کاري که هنرمند کوبيست مي توانست انجام دهد، القاي بخشي از بي نهايت امکاناتي بود که در ديد او آشکار مي شد. روشي که او به کار مي برد تجزيه صور اشياء به سحطهاي هندسي و ترکيب مجدد اين سطوح در يک مجموعه به هم بافته بود. بدين سان، هنرمند کوبيست داعيه واقعگرايي داشت، که بيشتر نوعي واقعگرايي مفهومي بود تا واقعگرايي بصري.
کوبيسم را معمولا به سه دوره تقسيم مي کنند: مرحله ي اول که آن را « پيشاکوبيسم» يا « کوبيسم نخستين» مي نامند، با تجربه هاي مبتني بر آثار متاخر سزان و مجسمه هاي آفريقايي و ايبريايي مشخص مي شود اين مرحله با تکميل پرده «دوشيزگان آوينيون» اثر پيکاسو(اوايل 1907) به پايان مي رسد. ساختار اين پرده آغاز کوبيسم را بشارت مي دهد؛ زيرا جابجايي و درهم بافتگي ترازها، تلفيق همزمان نيمرخ و تمامرخ و نوعي فضاي دوبعدي را در آن مي توان مشاهده کرد.

در دو سال بعدي، پيکاسو و براک همراه يکديگر بر اساس توصيه سزان به اميل برنار مبني بر تفسير طبيعت به مدد احجام ساده هندسي، روش تازه اي را در بازنمايي اشيا به کار بردند و از ميثاقهاي برجسته نمايي و نمايش فضاي سه بعدي عدول کردند.
در دومين مرحله (1912-1910) که آن را "کوبيسم تحليلي" مي نامند، اصول زيبايي شناسي کوبيسم کامل تر شد. پيکاسو و براک به نوع مسطح تري از انتزاع صوري روي آوردند که در آن ساختمان کلي اهميت داشت و اشياي بازنمايي شده تقريبا غير قابل تشخيص بودند. آثار اين دوره غالبا تکرنگ و در مايه هاي آبي، قهوه اي و خاکستري بودند. به تدريج اعداد و حروف بر تصوير افزوده شدند و سر انجام اسلوب تکه چسباني يا کلاژ به ميان آمد که تاکيد بيشتر بر ماديت اشيا و رد شگردهاي وهم آفرين در روشهاي نقاشانه ي پيشين بود.

در مرحله سوم(1912-1914) با عنوان "کوبيسم ترکيبي" آثاري منتج ازفرايند معکوس انتزاع به واقعيت پديد شدند. دستاوردهاي اين دوره بيشتر نتيجه ي کوششهاي گريس بود. اگر پيکاسو و براک در مرحله ي تحليلي به تلفيق همزمان دريافتهاي بصري از يک شيء مي پرداختند و قالب کلي نقاشي خود را به مدد عناصر هندسي مي ساختند، اکنون گريس مي کوشيد با نشانه هاي دلالت کننده ي شيء به باز آفريني تصوير آن بپردازد. بدين سان تصوير داراي ساختماني مستقل اما همتاي طبيعت مي شود و طرح نشانه واري از چيزها به دست مي دهد. گريس در تجربه هاي خود رنگ را به کوبيسم باز آورد.
کوبيسم بر جنبشهاي انتزاعگرا چون کنستروکتيويسم، سوپرماتيسم و دِ استيل اثر گذاشت. امروزه هم کوبيسم در عرصه ي هنر معاصر مطرح است و بسياري از هنرمندان در کشورهاي مختلف از مفاهيم و اسلوبهاي آن بهره مي گيرند.

عکاسي کوبيستي:
در عکاسي کوبيستي از نوعي کلاژ بهره مي گيرند، درهم ريختن فضاي واقعي توسط چسباندن عکسهاي مختلف از زواياي مختلف صورت( در پرتره کوبيستي) و چيدمان تصويري با استفاده از عناصر غير همگون براي رسيدن به مفاهيم کوبيستي. همچون ديگر سبک هاي عکاسي نوعي ساختار شکني تصويري با کم و زياد کردن عناصر اصلي تصوير با اسلوب و ساختار کوبيسم در نقاشي، مي توان گفت فضاي پرسپکتيوي يا فضايي که از يک نقطه ديد واحد نمايان شده است.

نمونه اي عکسهاي Tim Thompson عکاس کوبيست :

کوبيسم با همزمان کردن نقاط ديد مختلف، يکپارچگي قيافه ي اشياء را به هم مي زند و به جاي آن شکل«تجريدي» يا ( آبستره) را ارائه مي کند. بدين معنا که عکاس کوبيست اشياء را در آن واحد از زواياي مختلفي مي بيند، اما تمامي تصويري را که ديده است به ما نشان نمي دهد. بلکه فقط عناصر و اجزايي از آنها را انتخاب و روي سطح دو بعدي تصوير مي نماياند. از اين روست که يک اثر کوبيستي، مغشوش، درهم و غير طبيعي جلوه مي کند. بنابراين عکاس کوبيست که ديگر در بند يک نقطه ديد واحد( مانند عکاسي رئال) نيست و مي تواند هر شيئي را نه به عنوان يک قيافه ي ثابت بلکه به صورت مجموعه اي از خطوط، سطوح و رنگها ببيند. و با ترکيب اين ابعاد عکس کوبيستي ارائه کند.

نمونه هاي ديگر عکسهاي کوبيستي

منابع و مأخذ:
The oxford dictionary of art
سبک ها و مکتب هاي هنري/ chilvers, Ian
history of art/janson horst,woldemar
دايره المعارف هنر/ روئين پاکباز

::: جمعه 14/10/1386::: ساعت 11:54 صبح

نظرات ديگران: نظر

+ سمبوليسم

http://www.akkasee.com/content/007518.php

آشنايي با سبک هنري سمبوليسم Symbolism

به نام خدا

ساناز نافذ

قرن بيستم و جلوه هايي از هنر نو گرا:

گفتگو در قرني که خود در آن زندگي کرده ايم شايد به مراتب دشوارتر از بررسي مشخصات هر دوره ي تاريخي باشد. اما در اصل قرن بيستم قرني بحراني و دنباله دار است که در آن انسان، خود را از قالب پيشين بيرون آورده و به شکل ديگري مي سازد. بر اساس بينش هاي مختلفي که حاکم بر هنر امروزي است، هنر بنا به تعريفي عبارت است از به کارگيري عناصري همچون صوت، رنگ يا کلمه، با آرايشهايي که هيچ نيازي ندارند به چيزي بيرون از خود اشاره کنند. و به عبارت واضح تر، ديگر احتياجي ندارند"چيزي" را نشان دهند. هنرمند اين قرن چون دانشمندان با وسايل کار خود "تجربه" مي کنند،امکانات آن را بررسي مي کنند و شکلهايي تازه ابداع ميکنند.اغلب هنرمندان امروزي به دنبال چيزهايي يگانه و بي همتا هستند.

گرايشهاي هنري نوين در قرن بيستم:

سمبوليسم: Symbolism
سمبوليسم در لغت به معناي رمز گرايي و نمادگرايي است. سمبوليسم، جنبشي نامحسوس در هنر بود که در دهه هاي 1880و 1890 در ارتباطي نزديک با جنبش ادبي سمبوليستي در شعر فرانسه ظهور و شکل گرفت. اين جنبش واکنشي بود به اهداف طبيعت گرايانه ي مکتب امپرسيونيسم و نيز به اصول رئاليسمي که توسط کوربه وضع شد." نقاشي اساسا هنري عيني است و فقط مي تواند شامل بازنمايي چيزهايي شود که واقعي و موجودند... شيء انتزاعي به قلمرو نقاشي تعلق ندارد"
موريه شاعر، در تضاد مستقيم با اين ايده، مرامنامه ي سمبوليستي را در فيگارو در18 سپتامبر1886 انتشار داد و در آن اظهار داشت: اصل اساسي هنر" جامه پوشاندن به ايده به شکل حسي است" و کلمه اي بود که اولين بار براي نقاشيهاي "ونگوگ" و " گوگن" به کار رفت.
سمبوليسم واقعيت محض را مبتذل و ناچيز مي شمرد و مدعي بود که بايد واقعيت را به شکل سمبول(نماد) شناخت دروني هنرمند از آن واقعيت ارائه کرد. در سمبوليسم ذهنيت رمانتيسيسم شکل افراطي به خود گرفت. علاوه بر ذهنيت افراطي، سمبوليستها اصرار داشتند که هنر را از هرگونه کيفيت سودمند بزدايند و شعار" هنر براي هنر" (پارناسين)را ترويج دهند.
هدف سمبوليسم حل مناقشه بين دنياي مادي و معنوي است. به همان ترتيب که شاعر سمبوليست زبان شعري را پيش از همه به عنوان بيان نمادين زندگي دروني مورد توجه قرار داد، آنها نيز از نقاشان مي خواستند تا بياني بصري براي رمز و راز بيابند.
نمادگرايان بر اين باور بودند که تجسم عيني، کمال مطلوبي در هنر نيست، بلکه بايد انگارها را به مدد نمادها القا کرد. بر اين اساس آنان عينيت را مردود شمردند و بر ذهنيت تأکيد کردند. همچنين کوشيدند رازباوري را با گرايش به انحطاط و شهوانيت در هم آميزند.
نقاشان سمبوليست تصور مي کردند رنگ و خط در ماهيت خود قادر به بيان ايده هستند. منتقدين سمبوليست بسيار تلاش داشتند تا بين هنرها و نقاشي هاي رودن که با اشعار بودلر و ادگار آلن پو قابل قياس بود و با موسيقي کلود دبوسي توازي هايي برقرار سازند. از اين رو سمبوليست ها بر ارجح بودن ذهنيت وانگيزش بر توصيف( يا نمايش) مستقيم و صريح تشبيهات تأکيد مي ورزيدند.
هنرمندان سمبوليست از نظر سبک و روش کار بسيار متنوع بودند. بسياري از هنرمندان سمبوليست از نوع خاصي تصوير پردازي مشابه به نويسندگان سمبوليست، الهام مي گرفتند. اما گوگن و پيروان او از موضوعات متظاهرانه و افراطي کمتر استفاده مي کردند و غالبا صحنه هاي روستايي را بر مي گزيدند. با وجود آن که نوعي حس مذهبي شديد و پر رمز و راز، مشخصه ي اين جنبش بود، ولي همين حس شديد شهواني و انحرافي، مرگ، بيماري و گناه از جمله موضوعات مورد علاقه جنبش بود.اگر چه سمبوليسم عمدتا در هنر فرانسه بحث مي شود اما تاثير فراگير و گسترده تري داشت و هنرمندان مختلفي چون "مونش" به عنوان بخشي از جنبش در مفهوم گسترده ي آن مورد توجه هستند.
در مجموع از ديدگاه سمبوليست ها واقعيت آرمان دروني، رويا يا نماد فقط مي توانست به صورت غير مستقيم با واسطه بيان شود، يعني با استفاده از کليد ها يا تمثيل هايي که نمايانگر واقعيت دروني بودند.
پل گوگن که زندگي اجتماعي خود را با کار دلالي سهام در پاريس آغاز کرد از روي ذوق شخصي به نقاشي و جمع آوري آثار هنرمندان معاصر پرداخت. در سال 1889 وي در مقام شخصيت اصلي هنر نوظهور سمبوليسم خوانده شد. پيروان رمزگراي گوگن خود را "نبي ها" ( کلمه عبري به معناي پيغمبر) مي ناميدند.
نقاش انزواجوي ديگري که توسط رمزگرايان کشف شد: "اوديلن رودون" بود که تخيلي انباشته از اوهام داشت. وي استاد حکاکي روي سنگ و مس براي چاپ تصاوير سياه قلم بود از روياهاي عجيب و غريب و تخيلات کابوس آساي ادبيات رمانتيک الهام مي گرفت. اثر معروفش" چشم بالوني" را به ادگار آلن پو تقديم کرد. در واقع حکاکي هاي رودون اشعاري مرئي هستند که عالم وهم انگيز و ميت آساي پو را به تصوير کشيده اند. در اين اثر چشمي واحد رمزگونه براي به نمايش در آوردن عقل بصير خداوند است. رودون تمام کاسه ي چشمي را که از حفره اش بيرون آمده به صورت بالوني سرگردان در آسمان نقش کرده است.

سمبوليسم ادبي:
سمبوليسم پيوسته از قلمرو نقد گريزان است و ماهرانه خود را از تشريح و توصيف نجات مي دهد گروهي در آن تصوف مي بينند و اثري از عرفان شرق و غرب،عده ‌اي آن را راهي براي ايجاد زباني تازه در شعر و بالاخره بعضي آن ‌را کوششي براي گرفتن وسيله‌ي بيان از هنر‌ها ي ديگر مي‌دانند، چنانکه اغلب سمبوليست‌ها از اينکه مي‌توانند با موسيقي رقابت کنند، بر خود مي‌بالند. با وجود اين شاعران و نويسندگان سمبوليست مشخصاتي دارند که به سادگي قابل تشخيص است.
در حوالي سال 1880 عده‌اي از شاعران جوان و در عين‌حال که وابسته جريان پارناسين( شعار هنر براي هنر) بودند، قدم از چارچوب خشک و بي‌روح اين نوع شعر، فراتر گذاشتند. اينان با حساسيت تازه‌اي هم بر ضد اشعار خشن پارناسين و هم بر ضد قاطعيت پوزيتيويسم positivism ( فلسفه‌ي تحقيقي) و ادبيات رئاليستي و ناتوراليستي عصيان کردند. آنها قصد گرويدن به احساسات تند و تيز تغزل فوق‌العاده‌ي رمانتيسم را نداشتند، بلکه عصيانشان رنگ تازه‌اي داشت و آنچه مي گفتند عميق‌تر و پيچيده‌تر بود . پوزيتيويسم تصور مي‌کرد توانسته به خوبي دنيا را توصيف و تصوير کند و درباره‌ي آن قضاوت نمايد. اما اين حساب ساده، شاعران جوان را قانع نمي‌کرد. آنان همه جا را پر از معما و اسرار و اضطراب مي‌ديدند.
با آنکه مکتب ادبي ناتوراليسم بر عرصه‌ي رمان و تئاتر فرمان‌روايي مي‌کرد عصيان اين شاعران سدي در مقابل آن به وجود آورد و با آنکه نتوانست آنرا از پيشرفت باز دارد ولي حدودي براي آن ايجاد کرد . پوزيتيويسم فقط به واقعيت متکي بود. اما مجلات و فيلسوفان جديد از واقعيت روگردان بودند و حتي آن را انکار مي‌کردند و مدعي بودند واقعيت حال يا گذشته و بيان آن کار نفرت‌آوري است. آنها در اجتماع آن زمان زندگي راحتي براي خودشان نمي‌يافتند و از همه‌ي روش‌هاي سياسي و اجتماعي و فکري و هنري که ميراث گذشتگان بود ، نفرت داشتند آنان مي خواستند آنارشيست يا منکر همه چيز باشند . نخستين پيام‌آور اين عصيان فکري" شارل بودلر" بود که از طرفداران هنر براي هنر شمرده مي‌شد با ديوان اشعار خود تحت عنوان "گل‌هاي شر" دنياي شعر را تکان داد و بناي مکتب جديد را گذاشت و يک نسل شعر و ادب که در خلال 1857 تا 1880 مي‌‌زيست او را پيشواي مسلم خود شمرد. در نظر بودلر دنيا جنگلي است مالامال از علائم و اشارات. حقيقت از چشم مردم عادي پنهان است و فقط شاعر با قدرت ادراکي که دارد به وسيله‌ي تفسير و تعبير اين علائم مي تواند آنها را احساس کند. عوالم جداگانه‌اي روي حواس ما تاثير مي گذارد که شاعر بايد آنها را کشف کند و براي بيان مطالب خود به زبان جديدتري( زبان رمز) لز آنها استفاده کند. البته بودلر استفاده از اين زبان سمبوليک را اساس کار خود قرار نداد،اما چند نمونه جديد از خود به جا گذاشت که مقدمه‌اي براي اشعار سمبوليک به شمار مي‌رود.

پيشوايان سمبوليسم ادبي
پل ورلن p.verlain در عين حال که ولگرد و الکلي بود، شاعر به تمام معنا وبزرگي بود او با ضعف اراده، نابودي تدريجي خود را تماشا مي‌کرد به قول يکي از منتقدان فرانسه « مخيله‌ي شهواني را با حزن آهنگ‌داري در هم آميخته بود» او با اشعار ظريف و هنرمندانه‌ اضطرابات روحي را که مي‌خواست به سوي خدا برود و هيجانات جسمي را که از فاسد شدن لذت مي‌برد، بيان مي‌کرد. او فريادهاي روح خويش را که از سرنوشت خود در رنج بود، در اشعارش منعکس مي‌کرد و تقريبا به نوعي از رمانتيسم بر مي‌گشت. ولي با وجود اين، نفس تازه‌اي به شعر فرانسه داد.

آرتور رمبو Rimbaue که تا نوزده سالگي شاهکار‌هاي خود را به وجود آورد و از شاعري دست کشيد. او از سرزمين‌هاي عجيب، از شهوات و معجزات، ازگل‌هاي پر جلال و جبروت بحث مي‌کرد و نبوغ شعري فوق‌العاده‌اي داشت«… در اشعار او کلمات به صورت‌هاي تازه‌اي با هم ترکيب مي‌شوند و در ميان نوري فسفري غوطه مي‌خورند» او براي صداها رنگ تعيين مي‌کرد. با تحقيقات خود بازي مي‌کرد و با قدرت تمام از سرزمين‌هايي که نديده بود سخن مي‌گفت. مثلا شعر زيبا و مفصل " قايق مست" را زماني سرود که اصلا دريا را نديده بود.

استفان‌مالارمه s. mallarme که عمر خود صرف پيدا کردن صورت تازه‌اي در شعر کرد و مدعي بود که مي‌خواهد شعر را از قيد همه‌ي چيز‌هايي که شاعرانه نيستند، آزاد کند و به حس و فکر و حالت روحي انسان و به تصوير طبيعت پابند نبود و به شکل شعري معمول نيز توجهي نمي‌کرد . در نظر او فقط « کلمه» ارزش داشت . هنر شاعر اين بود که شعر را از ترکيب کلمات، شاعرانه و سحرآميز بسازد . در اشعار مالارمه نه شادي وجود داشت و نه غم، نه کينه ديده مي‌شد و نه عشق، خلاصه هيچ حس بشري وجود نداشت. او شعر را از زندگي دور مي‌کرد و از دسترس بدر مي‌برد و به صورتي در مي‌آورد که فقط عده‌ انگشت شماري از خواص بتوانند آن را درک کنند.

اين سه شاعر با آثار خود زمينه را براي ظهور سمبوليسم مهيا ساختند . البته سبک آنها مثل هم نبود و هرکدام مشخصات خاص خود را داشتند.

اصول فلسفي سمبوليسم
از نظر فکر ، سمبوليسم بيشتر تحت تاثير فلسفه‌ي ايدآليسم بود که از متافيزيک الهام مي‌گرفت . بدبيني اسرارآميز
« شوپنهاور» نيز تاثير زيادي بر شاعران سمبوليست داشت.آنها در ذهنيت گرايي « سوبژکتيويسم » عميقي غوطه ور بودند و همه چيز را از پشت منشور خواب‌کننده‌ي روحيه‌ي تخيل‌آميزشان تماشا مي‌کردند. براي آنها که با چنين فلسفه‌ي بدبينانه‌اي پرورش يافته بودند، هيچ‌يچز مناسب تر از دکور مه‌آلود و مبهمي که تمام خطوط تند و قاطع زندگي در ميان آن محو شود و هيچ محيطي بهتر از تاريکي و مهتاب وجود نداشت. شاعر سمبوليست در چنين محيط ابهام‌آميز و در ميان روياهاي خودش، تسليم ماليخولياي خويش مي‌شد. قصرهاي کهنه و متروک، شهر‌هاي خراب و آب‌هاي راکدي که برگ‌هاي زرد روي آنها را پوشانده باشد و نور چراغي که در ميان ظلمت شب سوسو مي زند و اشباحي که روي پرده تکان مي‌خورند و بالاخره سلطنت سکوت و چشماني که به افق دوخته شده است.
همه‌ي اينها جلوه‌ي عالم رويايي واسرارآميزي بود که در اشعار سمبوليست‌ها ديده مي‌شد. رويا و تخيلي که پوزيتيويسم و رئاليسم مي خواست آن را از ادبيات براند، دوباره با سمبوليسم وارد ادبيات شد.
البته منظور آنها اين نبود که از شعر پارناسين به کلي قطع رابطه کنند و به رمانتيسم برگردند . مثلا هرگز نمي خواهند زندگاني و شرح حال و اعترافات خويش را بنويسند . در تشريح مناظر ، نه شکل لايتغير اشيا مادي، بلکه فرار ساعت‌ها و فصول و زمان زودگذر و آهنگ توقف ناپذير زندگاني را شرح مي‌دهند و قوانين نهفته ‌ي وجود طبيعت را تصوير مي کنند. به نظر آنها طبيعت به جز خيال متحرک چيز ديگري نيست. اشيا چيز‌هاي ثابتي نيستند، بلکه آن چيزي هستند که ما به واسطه‌ي حواسمان درک مي کنيم. آنها در درون ما هستند. خود ما هستند. از اين لحاظ عقايد سمبوليک‌ها بيشتر به عرفان شرق نزديک است.
ميگويند : نظريات ما درباره طبيعت، عبارت از زندگي روحي خودمان است ، ماييم که حس مي‌کنيم و نقش روح خود ماست که در اشيا منعکس مي گردد. وقتي انسان مناظري را که ديده است با ظرافتي که توانسته درک کند، مجسم سازد، در حقيقت اسرار روح خود را بر ملا مي‌کند. تمام طبيعت سمبول وجود زندگي خود انسان است. تشريح و تصوير اشيا و حوادث به وسيله‌ي سمبول‌ها صورت تازه‌اي به خود مي‌گيرد. و براي بيان روابط بين الهام‌ها و اشکال، بايد زبان شعر را در هم ريخت و به صورت ديگري در آورد. و چه بسا که اين زبان براي اشخاص عادي نا مفهوم باشد و" راز سمبوليسم در همين چيز‌هاي نامفهوم است ".
عده‌اي از سمبوليست‌ها که در راستايشان مالارمه قرار داشت از اين قواعد پيروي کردند و چنان تغيراتي به کار بردند که فقط خودشان آنها را مي‌فهميدند و خودشان تفسير ميگردند حتي « آندره ژيد » ( نويسنده کتاب مائده هاي زميني) در مقدمه اثر خود به نام « پالود » نوشت« پيش از اينکه اثرم را براي ديگران تشريح کنم، مايلم که ديگران اين اثر را براي من تشريح کنند!»

سمبوليسم در سينما و عکاسي:

سمبوليسم در سينما عموما با کارهايي مانند فيلمهاي لويس بونوئل شناخته مي شود. در فيلم سگ آندلسي، کشيش هاي آويخته از طناب، کدوها و پيانو و اجساد الاغها به طرز نماديني به کار گرفته شده اند. تصاويري که برخي به منظور ايجاد رعب و وحشت و برخي ديگر با تعابيري سمبوليک به کار گرفته مي شدند. در سينما سورئاليسم ( وهمگري) و سمبوليسم درهم آميختگي عجيبي دارند. کارگردان مي کوشد فيلم خود را از قالب محدود و روايت خطي و سابق خود آزاد سازد و به جاي آن قالب هاي عجيب و جديدي به فيلم القا کند. کارگردان سمبوليست تمام قواعد داستاني سينما را در هم مي ريزد و از جلوه ها و ظرايف خاص و غير معمول بهره مي برد ( کشيدن تيغ ريش تراشي بر چشم يک زن در نماي درشت! که به طرز عجيبي دهشتناک و چندش آور است) عناصر ديگري مانند شکستن خط فرضي، به کار گيري نماهاي بي ربط بين دو نما در معناي نمادين و به کار گيري عناصر درون کادري مثلا يک شي يا تکرار يک رنگ خاص در معناي رمزي و تمثيلي آن، استفاده از معناهاي نمادين بين المللي مانند کبوتر در معناي صلح و... نيز در برخي مستندهاي تمثيلي مشهود است.
سينماي‌ ديني‌ شرق‌ رو به‌ سوي‌ حقيقت‌ دارد و جست‌وجو را با رمز و راز نشان‌ مي‌دهد. حقيقت‌ در اين‌ نوع‌ سينما، مربوط‌ به‌ عالم‌ ماورا و ملکوتي‌ است‌. در حالي‌ که‌ سينماي‌ ديني‌ غرب‌ در جست‌وجوي‌ حقيقت‌ عيني‌ و کاربردي‌ براي‌ زندگي‌ است‌. به‌ همين‌ دليل‌، سينماي‌ ديني‌ غرب‌ با نوعي‌ رُمانتيسم‌ درآميخته‌ است‌ و سينماي‌ ديني‌ شرق‌ با نمادگرايي‌ و سمبوليسم‌. سينماي‌ ديني‌ غرب‌ درنهايت‌ انسان‌ را به‌ سوي‌ خداشناسي‌ رهنمون‌ مي‌کند و سينماي‌ ديني‌ شرق‌ به‌ سوي‌ خودشناسي‌ به‌ موازات‌ خداشناسي‌.
عکاس سمبوليست نيز به همين شيوه قواعد و ساختار طبيعي درون کادري را به هم مي ريزد تا معنايي را با استفاده از نماد به مخاطب القا کند، مثلا نشان دادن ساعت در گوشه اي از يک کادر در معناي گذر عمر و زمان، يا به کار گيري سمبول هاي شناخته شده اي مانند صليب، برگ زيتون يا حتي استفاده از بناهاي خاص معماري شناخته شده براي بيان يک مکان خاص(ميدان آزادي به عنوان سمبول شهر تهران يا برج ايفل سمبول پاريس، مجسمه ي آزادي، برج سي ان تورنتو و از اين دست بناهاي شناخته شده ي جهاني) عکاس سمبوليست قوانين را در هم مي شکند.

عکاسي فقط به جهت سکون تصوير از سينما متمايز است اما در تک کادر خود دقيقا معاني يکساني دارند، به هم ريختن اصول و قواعد خطي و عادي رئاليسم و به کار گيري رنگهاي نمادين مثلا: رنگ ارغواني در معناي روحانيت و پادشاهي(به خصوص در مکتب بوديسم) يا رنگ زرد به نشانه ي خرد و رنگ بنفش در معناي ترس و وحشت اخروي، رنگ آبي به معناي آرامش و سکون و رنگ سبز به معناي حيات و زندگي، رنگ قرمز براي بيان تشويش و تهيج و ... رنگ شناسي در معناي نمادين، شناخت نمادهاي بين المللي و به کار گيري تخيل در آميختن نماها پايه اساسي عکاسي در اين سبک است.
نمونه اي از عکسهاي سمبوليستي:

منابع و مآخذ:
The oxford dictionary of art
سبک ها و مکتب هاي هنري/ chilvers, Ian
history of art/janson horst,woldemar
دايره المعارف هنر/ روئين پاکباز
تاريخ سينماي هنري/ الريش گرگور و انوپاتالاس/ ترجمه هوشنگ مهر

http://www.akkasee.com/content/007281.php

آشنايي با سبک هنري رئاليسم Realism

به نام خدا

ساناز نافذ

رئاليسم

رئاليسم يا واقع گرايي، شيوه اي است که در آن هنرمند بايد در نمايش طبيعت( طبيعت بدونِ انسان و با انسان) از هرگونه "احساساتي گري" خودداري کند. اما منظور ما از رئاليسم، در اينجا شيوه ي هنري اي است که از حوالي سال 1840 به بعد در اروپا و ديگر نقاط جهان متداول شد.مدت زيادي از ميانه ي قرن نوزدهم نگذشته بود که شارل بودلر شاعر و هنرشناس فرانسوي، در سال 1846 نقاشيهايي را مي ستود که بتواند"خاصيت قهرماني زندگي معاصر" را به وصف درآورد. در آن زمان تنها يک نقاش وجود داشت که برآوردن اين "نيازمندي" را اساس ايمان هنري خود قرار دهد. و او کسي نبود جز گوستاوکوربه که در بخش قبل از او نام برده شد. کوربه که به پرورش روستايي خود مي باليد و در سياست از سوسياليست ها طرفداري مي کرد، هنر خود را در سالهاي ميان 50-1840 به شيوه ي نوباروک رمانتيک آغاز کرد، ليکن در سال 1848 در زير فشار طغيانهاي انقلابي که سراسر اروپا را فرا گرفته بود، کوربه به اين عقيده در آمد: تاکيدي که مکتب رومانتيسم بر اهميت احساس و تخيل مي گذاشت صرفا دستاويزي بود براي فرار از واقعيتهاي زمان و او اعتقاد به اين امر پيدا کرد که هنرمند نبايد تنها به تجربه ي شخصي و بي واسطه ي خود تکيه کند و مي گفت: من نمي توانم فرشته اي را تصوير کنم، زيرا هرگز آن را به چشم نديده ام!
هنگامي که کوربه پرده ي "سنگ شکنان" را به معرض نمايش گذاشت، نخستين اثري بود که واقعگرايي برنامه ريزي شده ي او را به طور کامل در بر داشت.

وي دو مرد را که بر جاده اي کار مي کردند ديده بود و آنها را سرمشق نقاشي اش قرار داده بود.
کوربه آنها را به اندازه ي طبيعي، با هيکلي جسيم و حالتي کاملا عادي، بدون هيچ گونه نشاني از بارقه ي رنج يا حساسيت بارز نقاشي کرد. در سالهاي 1855 که نمايشگاه هاي نقاشي پاريس در انحصار آثار انگر و دلاکروا بود کوربه با تشکيل دادن نمايشگاه خصوصي آثار خود را به همراه "بيانيه ي واقعگرايي" خود عرضه کرد.موضوعات او بيشتر شکارچيان، دهقانان، کارگران و ... بودند. به بيان او دنياي نقاشي داراي"قوانيني طبيعي" است و نخستين وظيفه ي هر نقاش اين است که به پرده نقاشيش وفادار بماند نه نسبت به دنياي خارج وهمينجاست که طرز فکر"هنر براي هنر" که بعدها در اروپا رواج يافت بنيان مي يابد. کوربه در نقاشي هاي خود از هرگونه پيرايه بندي و اغراق احساساتي خودداري مي کرد، تا آنجا که معمولا کارهاي او را زشت و ناهنجار و غير هنري به شمار مي آوردند.
از رئاليست هاي ديگر"انوره دوميه" است که در طي حکومت ناپلئون سوم براي نشريات انتقادي- فکاهي کاريکاتور تهيه مي کرد. دوميه در کارهايش از هرگونه آب و تاب دادن موضوع خودداري مي کرد و واقعيات اجتماعي هرچند تلخ و وحشيانه را به تصوير مي کشيد.
رئاليسم در کليت خود، اصلاحي در تاريخ هنر است که به بازنمايي واقعيتِ مورد تجربه ي انسانها در زمان و مکان معين اشاره دارد. در اين تعريفِ عام، رئاليسم مفهومي متضاد با آرمانگرايي، انتزاعگرايي، چکيده نگاري و رمانتيسم است و از اين رو با معناي ناتوراليسم(naturalism)، مترادف انگاشته مي شود. از جنبه ي صوري، رئاليسم به اين دليل با ناتوراليسم متمايز است که بر "عام در خاص" تاکيد مي کند( ناتوراليسم صرفا " خاص" را چون اساس واقعيت ارائه مي کند) از نظر محتوي نيز رئاليسم با ناتوراليسم متفاوت است، زيرا لزوما به اثباتگرايي و فلسفه ي طبيعتگرانه درباره ي زندگي نمي پردازد. گاه واقع گرايي را در معناي "واقع نمايي" بکار مي برند. که در اين صورت مفهومي متضاد با کژنمايي است. برخي نيز شبيه سازي واقعيت را "واقعگرايي بصري" مي نامند. و آن را از واقعگرايي مفهومي جدا ميکنند.
رئاليسم به مثابه يک روش هنري، قابل تعميم به بسياري از آثار هنري – صرف نظر از سبک يا اسلوب معين - است. رئاليسم را در آثاري مي توان شناخت که هنرمند از سطح ظواهر عيني فراتر رفته، حقايقي از روابط گوناگون و پوياي انسانها با يکديگر و با محيطشان را بيان مي کند و به طور کلي با مسئله ي "انسان چيست و چه مي تواند بشود" درگير مي شود. نقاشاني چون رامبراند، گويا، وانگوگ، پيکاسو، لژه و بسياري از هنرمندان ديگر، آثاري واقع گرايانه آفريده اند. در برخي از اين آثار روشهاي کژنمايي، انتزاع و چکيده نگاري به کار رفته است.رئاليسم چون يک آموزه يا نظريه ي هدفمند، در ميانه ي سده ي نوزدهم، واکنشي در برابر خصلت آرماني کلاسي سيسم و خصلت ذهني و تلقيني رمانتيسم بود. واقعگرايي سده ي نوزدهم بر تفسير همه جانبه ي زندگي اجتماعي و تجسم دقيق سيماي زمانه تاکيد مي کرد.(از نظريه پردازان اصلي آن، شانفلُري و دورانتي بودند).ادامه ي جنبش رئاليسم سده ي نوزدهم به دو جريان امپرسيونيسم و ناتوراليسم – به خصوص در ادبيات – انجاميد(واقعگرايي اجتماعي، رئاليسم سوسياليست، واقعگرايي نو)

رئاليسم سوسياليست:
اصطلاحي که در حدود نيم قرن معرف هنر و ادبيات شوروي سابق بود. نخستين بار ماکسيم گورکي، بواخارين، ژدانف، طرح آن را پيش نهادند. سپس مانند دستور کار به کليه ي هنرمندان در تمامي عرصه هاي هنري اعلام شد(1934) هدف آن توليد آثار قابل فهم براي توده ها و هدايت مردم به ستايش عظمت کارگر و نقش او در ساختمان کمونيسم بود. رئاليسم سوسياليست عملا سنت واقعگرايي سده ي نوزدهم را دنبال کرد. و آگاهانه از دستاوردهاي هنر مدرن – که هنرمندان پيشتاز روسي سهمي مهم در شالوده ريزي آن داشتند – چشم پوشيد.رئاليسم سوسياليست، پس از جنگ جهاني دوم، با کمابيش تفاوت در سبک و موضوع در بسياري از کشورهاي ديگر الگو قرار گرفت( متفاوت با واقعگرايي اجتماعي)
اين جنبش تا سالهاي 1874 که امپرسيونيسم پا به عرصه ي وجود گذاشت، ادامه داشت ...

رئاليسم در ادبيات و فلسفه:

افراط ورزيدن بيش ازحد دراحساسات توسط هنرمندان رمانتيک باعث شد که آنها به تدريج از واقعيات اطراف خود دورشوند، غرق شدن درتخيلات باعث شد که پيوند خود را با مردم و دنياي واقعي قطع کنند. دراين شرايط کم کم نويسندگان ديگري پديدارشدند که درآثارشان اجتماع را با تمام خوبي ها و بدي هايش به تصوير کشيدند و چهره اي از زندگي واقعي را نشان دادند.
دراين زمان بود که مکتب رئاليسم يا واقعگرايي ادبي درفرانسه شکل گرفت. دراين مکتب برخلاف رمانتيک به واقعيت اهميت داده مي شد و مشکلات و مسائل اجتماعي مطرح مي شد و تنها چيزهايي که ديده مي شد بيان مي گرديد و حتي به شعر نيز به اندازه رمان اهميت داده نمي شد. از معروفترين نويسنده هاي رئاليست انوره دو بالزاک با اثر معروفش " کمدي انساني" است که به عنوان پيشواي مکتب رئاليسم در ادبيات شناخته شد. اين رمان درمورد جامعه پاريس درقرن 19 نوشته شده بود. بالزاک معتقد بود نبايد درمورد کسي يا چيزي که هرگز نديده است بنويسد. از ديگر نويسندگان معروف اين سبک گوستاو فلوبر با کتاب "مادام بواري" که به عنوان "کتاب مقدس رئاليسم " شناخته شده است. اين کتاب به تمامي اصول اين مکتب پايبند است همچنين استاندال با رمان معروفش "سرخ و سياه" و گي دومو پاسان با داستاني چون" گردنبند" که عمده شهرتش به خاطر داستانهاي کوتاه رئاليستي است.
رئاليسم ادبي درروسيه با داستان "شنل" اثر نيکلاي گوگول آغاز شد. وي واقعيتهاي روسيه معاصرخود را بوسيله هجو و طنز بيان مي کرد.اما معروفترين رمانهاي رئاليستي روس مانند"جنگ و صلح، آنا کارنينا و رستاخيز"مربوط به نويسنده بزرگي چون "لئون تولستوي" است.واما بيشتر داستانهاي فئودورداستايوفسکي به " رئاليسم روانکاوانه " معروف هستند در شاهکارش"جنايت و مکافات" مستقيماً با اثرات رواني جنايت برروح شخصيتش سرو کار دارد . اينجا لازم است از ايوان گنچاروف با اثر جاودانش "اُبلوموف" يادآوريم، دراين رمان کاهلي و سستي طبقه اشراف روس بررسي مي شود. همچنين ماکسيم گورکي که امضاي او درزبان روسي به معناي "تلخ و بينوا" شهرت بسيار يافت. داستانهاي او بيشتر بيان زندگي انسانهاي مطرود ازاجتماع و فرودست است که ذاتا خلافکار نيستند و جامعه مسئول بدبختي آنهاست و کورمال به دنبال نوري مي گردند. آنتوان چخوف که تحصيل اصلي او دررشته پزشکي بود ، اما بعدها به فعاليت ادبي روي آورد. وي نمايشنامه و نوول(داستان کوتاه ) هاي بسياري نوشته است.
واژه رئاليسم در فلسفه در واقع به معناي مکتب اصالت، واقع است.مکتب رئاليسم نقطه مقابل مکتب ايده آليسم است؛ يعني مکتبي که وجود جهان خارجي را نفي کرده و همه چيز را تصورات و خيالات ذهني مي داند.رئاليسم يعني اصالت واقعيت خارجي. اين مکتب به وجود جهان خارج و مستقل از ادراک انسان، قائل است.ايده آليست ها همه موجودات و آنچه را که در اين جهان درک مي کنيم، تصورات ذهني و وابسته به ذهن شخص مي دانند و معتقدند که اگر من که همه چيز را ادراک مي کنم نباشم، ديگر نمي توانم بگويم که چيزي هست. در حالي که بنابر نظر و عقيده رئاليستي، اگر ما انسان ها از بين برويم، باز هم جهان خارج وجود خواهد داشت. به طور کلي يک رئاليست، موجودات جهان خارج را واقعي و داراي وجود مستقل از ذهن خود مي داند.بايد گفت در واقع همه انسانها رئاليست هستند، زيرا همه به وجود دنياي خارج اعتقاد دارند. حتي ايده آليست ها نيز در زندگي و رفتار، رئاليست هستند، زيرا بايد جهان خارج را موجود دانست تا بتوان کاري کرد و يا حتي سخني گفت. کلمه رئاليسم در طول تاريخ به معاني مختلفي غير از معنايي که گفته شد، استعمال شده است. مهمترين اين استعمال ها و کاربرد ها، معنايي است که در فلسفه مدرسي يا اسکولاستيک(Scholastic) رواج داشته است.در ميان فلاسفه ،مدرسي جدال عظيمي بر پا بود که آيا کلي وجود خارجي دارد و يا اينکه وجودش فقط در ذهن است؟ کساني که براي کلي واقعيت مستقل از افراد قائل بودند، رئاليست و کساني که کلي را تنها داراي وجودي ذهني و در ضمن موجودات محسوس مي دانستند و براي آن وجود جدا از جزئيات قائل نبودند،، ايده آليست خوانده مي شدند. بعدها در رشته هاي مختلف هنر مانند ادبيات نيز سبک هاي رئاليستي و ايده آليسمي به وجود آمد و سبک رئاليسم در مقابل سبک ايده آليسم است.(سبک رئاليسم يعني سبک گفتن و نوشتن متکي بر نمودهاي واقعي و اجتماعي. اما سبک ايده آليسم عبارت است از سبک متکي به تخيلات شاعرانه گوينده يا نويسنده)

رئاليسم در سينما و عکاسي
به طور کل توضيح دادن اين سبک در سينما بسيار مشکل است و تنها به قسمتهايي بسنده مي کنيم. به اين دليل که بايد تاريخ سينما را تا رسيدن به اين سبک به طور مفصل و پايه اي بررسي کنيم.فيلمهاي رئاليستي در سينما به دو بخش عمده ي فيلمهاي مستند و فيلمهاي رئاليستي اجتماعي تقسيم مي شوند. که ظهور هر کدام از اين ها لازمه ي زمان مشخصي است. و بوجود آمدن اين سبک در هنر سينما در هر کشور و هر سينمايي قابل بحث عميق است.
لويي و آگوست لومير، سازنده ي نخستين فيلمها بودند. برادران لومير مخترع "سينماتوگراف" (دستگاه نمايش دهنده فيلم) بودند.نخستين فيلمي که به صورت رسمي نمايش داده شد در تاريخ 28 دسامبر 1895 در زير زمين گراند کافه – واقع در بلوار کاپوسين پاريس – بود اين تاريخ را به طور کل به عنوان سر آغاز تاريخ سينما به رسميت مي شناسند.
همزمان با اختراع لوميرها در فرانسه اديسون نيز دستگاهي به نام "کينتوسکوپ" (kinetoscope ) را اختراع کرد. اما تصاوير متحرک آن از يک روزنه و تنها براي يک نفر قابل ديدن بود. نخستين فيلمهاي لوميرها تنها يک سري تصاوير از زندگي عادي و روزمره مردم بود، مثل غذا دادن به کودک (کودکي روي زانوي مادرش نشسته و مادرش غذا را به دهان او مي گذارد) يا خروج کارگران از کارخانه ( عده اي کارگر که کارخانه لوميرها را ترک مي کنند) باغبان آبپاشي شده ( جواني پايش را روي شلنگ آبياري يک باغبان مي گذارد وقتي باغبان شلنگ را بررسي مي کند، ناگهان آب به شدت به صورتش مي پاشد) و بعدها صحنه معروف "ورود قطار به ايستگاه" قطاري که لوکوموتيوش به نظر رها شده مي آمد و به شدت باعث وحشت تماشاگران شد! لوميرها سازنده فيلمهايي بودند که امروزه "مستند" ناميده مي شوند. فيلم مستند گرچه واقعيت زندگي روزمره است اما در سينما چيزي که به عنوان رئاليسم به مفهوم خاص به فيلمها نسبت داده شد. چيزي جداي فيلمهاي مستند بود.
بارزترين نوع سينماي رئاليسم نوين در آلمان پس ار سال 1924 بود. (سبک اکسپريسونيسم- که توضيح آن طبق روال تاريخي آورده خواهد شد - در آلمان دهه ي بيست اوج گرفته بود و راهنماي سبک رئاليسم شد)درسالهاي پس از جنگ آلمان بسياري از کارگردانان خود را از قالب هاي سينمايي پس از جنگ رها کردند و رئاليسم نويني در پايان سالهاي بيست در هنر سينما پايه گذاردند. و ظاهرا هرگونه برخورد عاطفي از نوع رمانتيک با شخصيتهايي که توصيف مي شوند از فيلمها طرد شد. و تصميم گرفته شد که فرد به هيچ وجه نبايد مرکز ثقل توجه قرار گيرد واين توجه بايد معطوف به عده ي کثيري از افراد گردد و واقعيت گرايي نوين، ناب ترين بيان خود را ارائه داد.
جنبش ديگر رئاليسم به صورت رئاليسم شاعرانه در فرانسه در سالهاي اختراع صدا در سينما (1928) تجلي يافت. سالهاي ميان 1935 تا1939 براي سينماي فرانسه به صورت سالهاي پرباري در آمد و موفق به ابداع و کسب روش ويژه اي شد که در خارج از فرانسه موجب کسب اعتبار براي آن گرديد.
گرايش به واقعيت ها، انتقاد شديد اجتماعي همراه با نوعي بدبيني نامشخص، از ويژگي هاي بيشتر فيلمهاي اين دوره به شمار مي رود. ژان ويگو با فيلم "درباره ي نيس"، که فيلمي انتقادي – طنز بود پا به عرصه سينماي رئال فرانسه گذاشت. در اين فيلم که نوعي فيلم مستند اجتماعي بود، دو فيلمبردار با دوربين مخفي خود از زنان ثروتمندي که در بلوار آنگلز شهر نيس به گشت و گذار مشغول بودند فيلم برداري کردند و بعد ويگو در حين مونتاژ، صحنه هايي از شهر قديمي نيس را با تصاويري جالب از باغ وحش در هم آميخت. تصاوير تحريک آميز هتل هاي اشرافي دنياي يکنواخت و پر امتياز اشراف را به زير سوال کشيد. درباره ي نيس يک فيلم ساخته پرداخته ي مونتاژ بود که تصاوير آن در برخورد با يکديگر معني و مفهوم پيدا مي کردند. فيلم ديگر ويگو"نمره ي اخلاق صفر" نيز نقطه نظري مستند به شمار مي آمد. اصطلاح رئاليسم شاعرانه اولين بار به فيلمهاي مارسل کارنه داده شد.
خصوصيت فيلمهاي رئاليستي عبارت بودند از علاقه و توجه به محرومين، توجه به مسائل اجتماعي و به ويژه تعارض هاي ميان فرد و جامعه و تجزيه و تحليل افراد در محيط هاي خاص. اصولا پيدايش رئاليسم در حوزه هنر عکاسي به طور مستقيم به پيشرفتهاي تکنولوژيک بشر مرتبط است.. يک ديدگاه جالب اين است که پيدايش رئاليسم به طور مشخص با کشف دوربين عکاسي مرتبط است. يعني پيدايش وسيله اي که به انسان امکان ثبت و ضبط کامل يک لحظه (و يا برش) از زندگي را ميدهد. بررسي همزماني کشف و پيشرفت تکنولوژي دوربين عکاسي با ايجاد و پيشرفت سبک رئاليسم ادبي به شکلي تاييد کننده نظر فوق است. در يکي از روزهاي تابستان سال1827 ژوزف نيسفور نيپس موفق به ثبت اولين تصوير ثابت شد . البته مدت کمي بعد نمونه بهتري از عکس و دوربين Niépce به وسيله Louis-Jacques-Mandé Daguerre ساخته شد . اين دوره زماني را تقريبا با دوره کاري بالزاک ميشود يکسان گرفت. جالب اينجاست که در سال 1877 صفحات عکاسي (فيلم عکاسي) جديدي به وسيله George Eastman ساخته شد که عملا انقلابي در ساختار دوربين هاي عکاسي پديد آورد. دوربينهاي ساخته شده بعد از توليد اين صفحات عکاسي را به عنوان اولين نسل جدي دوربينهاي عکاسي امروزي به حساب مي آورند. اما نکته جالب اينجاست که اين پيشرفت چشمگير در صنعت عکاسي با دوره کاري اميل زولا ( 1840-1902 ) هماهنگي دارد. به عنوان مثال اميل زولا ( نويسنده ي ناتوراليست) شاهکارش "ژرمينال" را در فاصله سالهاي 5-1884 نوشت. اين به اين معني است که پيشرفت تکنولوژيک در صنعت عکاسي با انتقال جريان ادبي رئاليسم به ناتوراليسم هماهنگي زماني دارد. اين هماهنگي زماني کاملا معنادار است و نشانه اثر گذاري اين جريانها بر يکديگر و رشد هر دوي آنها ست. يعني ايجاد توانايي در ثبت و ضبط لحظات و عينيت بيروني افراد و اشيا و گسترش توانايي در اين نحوه نمايش. عکسهاي رئال نيز مانند فيلمهاي رئال در دسته عکسهاي مستند و خبري دسته بندي مي شوند. عکسهايي از لحظات طبيعي زندگي انسانها يا حيوانات و... خصوصيت عکسهاي رئاليستي- انساني نيز در بيشتر موارد علاقه و توجه به محرومين، موضوعات جنگ و خسارات جنگي، توجه به مسائل اجتماعي و همان تعارض هاي ميان فرد و جامعه و تجزيه و تحليل افراد در محيط هاي خاص بود که بدون اغراق عکاس( برعکس سبک هاي ديگر در عکاسي که لازمه ي آنها اغراق مي باشد) و از راه ثبت مستقيم لحظه يا ثبت فرد در لحظه اي غير از ژست و به طور طبيعي است. عدم استفاده از رتوش، گريم، نورپردازي خاص و نشان دادن جزئيات صورت از خصوصيات عکسهاي پرتره ي رئاليستي است. عکسهاي رئاليستي در فضايي کاملا طبيعي و با نوري طبيعي و بدون اغراق ثبت مي شدند.
عکاس معروف Dorothea Lange آثار رئاليستي جاوداني در زمينه ي عکاسي ارائه کرده است.

Migrant Mother

J.R. Butler, President of the Southern

Hopi Man

Mexican Labor

از ديگر عکاساني که غالب آثار رئاليستي دارد مي توان به gowin اشاره کرد. که خصوصيت بيشتر عکسهايش ثبت لحظاتي خاص در زندگي روزمره ي انسانهاست.

منابع و مأخذ:
The oxford dictionary of art
سبک ها و مکتب هاي هنري/ chilvers, Ian
history of art/janson horst,woldemar
دايره المعارف هنر/ روئين پاکباز
اصول فلسفه و روش رئاليسم، جلد 1، صفحه 81

::: جمعه 14/10/1386::: ساعت 11:49 صبح

نظرات ديگران: نظر

نام:
ايميل: